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百年中国现代诗歌漫谈
文/黎奇
有诗友建议我写一下对中国现代诗的想法。其实我对现代诗并无研究，读过的也仅仅是沧海一粟。初步探索之后，惶恐感油然而生。中国的现代诗歌太广阔，太令人震撼了。要想写全，写得权威，全无可能。即使随便写写，也至少需要一本书的篇幅，而且还只是个人的一个角度。但是，毫无疑问，这是一个太有意义的题目了。至少，我想用尽量少的篇幅，先写一下自己的初探所得和方方面面的感想。希望能让大家在最短的时间内一览百年中国现代诗歌的全貌。里面有不少自己的归纳、感悟和观点，欢迎大家指正。最后选出的中国现代诗歌20强和中国现代歌词10强，也欢迎读者们各抒己见。胡适的百年尝试人们说，到民国初期，旧诗已经走入了穷途末路。其实，早就有人说，诗的辉煌止于李杜，李杜之后再无诗了。年，胡适在美国留学期间就开始用白话写诗，并与朋友们就此展开了争议。年1月，胡适在陈独秀主编的《新青年》上发表《文学改良诌议》，认为“今日文学之腐败极矣”，提出“文学革命，需从八事入手”。2月1日，他在《新青年》杂志发表《白话诗八首》，推出了中国白话诗的开山之作。年，胡适的白话诗集《尝试集》出版。胡适自己说过这书名的由来：他读到陆游《剑南诗稿》卷三最后一篇，对放翁那句“斜阳徒倚空三叹；尝试成功自古无”不以为然，他那时就把未来诗集的名字定为《尝试集》。他在为《尝试集》里的小诗《尝试篇》写的小序里写道：“天下决没有不尝试而能成功的事，也没有不用尝试就可预料成败的事。”从今天的角度看，胡适的尝试诗歌显得有些稚嫩。然而，《尝试集》具有划时代的意义，胡适因而成了现代诗歌的鼻祖。他的尝试何止是成功了的。从那以后，新诗井喷而出，新作无穷，杰作无尽。一下子，旧诗词就被彻底地淹没了。并不是说，旧诗词从此就没有意义了。中国从《诗经》、《楚辞》到李杜苏陆，那些诗词是中华民族最珍贵的宝藏，也是世界文学最珍贵的宝藏之一，这是毫无疑问的。这些年，中央电视台每年播放的“中国诗词大会”和之前各地卫视纷纷播出诗词节目，都说明中国古典诗词拥有着无数的爱好者。也不是说，诗词从此就没人写了。时至今日，旧体诗词还有非常多的尝试者，写者无数，也有不少在正规的媒介上发表过，如今在网络自媒体上发表的就更多了。但是，我们只要看一点就就明白了为什么说旧体诗“被彻底淹没了”：白话诗歌或新诗或现代诗歌从胡适以后出了数百上千的著名诗人，大家，文学大师；而在这一百年里，写旧体诗而家喻户晓的只有一个半人，一个是毛泽东，半个是鲁迅。毛泽东的诗词写得非常好，有的完全可以入选中国历代诗词最佳行列，比如《卜算子.咏梅》，或者《沁园春.雪》。但他的诗词之所以可以做到家喻户晓，主要原因自然还是因为他是毛泽东。那半个就是鲁迅。鲁迅传世的诗不多，但有六句闻名天下而不朽，即“横眉怒对千夫指，俯首甘为孺子牛”，“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”，“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”是其他人写不出那么好的旧体诗了吗？不是的。我不时也在网上读到一些新写的旧体诗词，其中有些还真的不错。那么多人在写，其中必然有非常好，即便放入唐诗三百首也可鱼目混珠乃至光芒四射的。但是，除了毛泽东之外，百年来再没有出过著名的旧体诗诗人，说明了什么？我的答案是：在广大民众、大多数读者心中，旧体诗词的时代已经过去了。现代诗歌与旧体诗词孰优孰劣文人相轻看来是亘古不变的道理。旧体诗词的爱好者很多对现代诗歌不以为然，而现代诗歌的作者和热心读者对旧体诗歌也经常嗤之以鼻。不时在网上看到一些显然是旧体诗爱好者这样的评论：大多数现代诗歌读来索然无味。最经典的是在网上看到的这么一个用“推敲”来刻画新旧诗歌的评论，干脆大段地录在这里：古诗词讲究“推敲”，现代诗只需要“敲”。“推敲”一词的来源，我们很熟悉。唐代苦吟派诗人贾岛骑驴时闯了官道，他正琢磨着一句诗：“鸟宿池边树，僧推月下门。”是“推”好还是“敲”好，他一路做着手势，正难以定夺。恰好遇到韩愈，他建议用“敲”。“推敲”一词就此而来。可见古人创作诗歌时在一字一句上斟酌得认真，惟有不断推敲，才有一流的诗作。而现代诗创作的技巧就是“敲”。习惯了电脑写作的现代人，只要善于分行，猛敲回车键，一篇篇长短句就新鲜出炉了。这就是现代诗作者如此之多，产量如此之丰厚，而质量却长期低下的原因。虽有一些夺人眼球、激发口水的当下名作，却难保长远流传。现代诗的作者们的看法也很有意思。张文武在《现代诗歌的现代性》一文里引述了几位著名诗人的观点。诗人穆旦说：“传统的写法是具体地写出景物时事，却抽象地抒写诗意”，而今诗人的重点则在“具体清晰地写出繁复的诗意”。他要求诗歌“排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以严肃而清晰的形象感觉”。诗人废名认为传统诗歌有着诗的形式，散文的内容，而新诗恰恰相反，有着散文的形式，但意在写出诗的内容。诗人陈敬容认为，现代主义诗歌是对传统的诗歌，尤其是现实主义诗歌的“深化”。她说：“我想我们不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面和侧面，而尤其是：内面。所以，现实二字，在我看来是有引伸意义的。”两派的相轻是明显的。但都不无道理。说现代诗歌大多数索然无味，并没有说错。毕竟有那么多人写，写得好的总是少数。只是，许多许多现代诗歌是有味的，味浓的。说现代只剩下“敲”，即敲键盘，如果说的是近年来出现的许多无聊的所谓诗，那也没错。但一棍子打死现代诗，则也是无知兼无聊的。现代诗作者和评论家们的说法，也是有道理的。我比较同意“深化”之说。同时要加上“扩展化”这么个概念。应该肯定的是，从文言诗到白话诗，本身是一个时代的必然，也是时代的进步。我认为许多现代诗实际上是超越了前人的。就象现代的美术、音乐和其它文艺领域一样，有很多超越，深化和扩展。时代不断进步是必须的。超越本来就是艺术创作的必须。没有超越，没有新的东西，那就不成其为创作了。谁还要读呢？但超越不等于要抛弃过去。一千年前，谁能画出这样的画，唱出这样的歌呢？但那时的画和歌是现在的源和流，是中华文化躯体的本身，不仅珍贵，而且是不可分割的，何言抛弃？其中的精品，许多本身也是不可超越的，比如屈原，比如李杜。所谓超越，超越的不是屈原李杜，而是旧体诗的时代。以旧体诗为代表的中国诗歌本来走到了穷途末路，现代诗歌换了一个方向下手，一下子把中国诗歌救活了。现代诗相对于旧体诗的延续关系，可用一个哲学概念来描述，即“扬弃”。现代诗的名家们对古典文学一般都有很深的造诣，尤其是上世纪二三十年代那些诗人。继承祖宗之风是生在他们骨子里的，构成了他们的骨骼。在继承的基础上才有深化和扩展。或者说长出新的小鲜肉来。因此，现代诗歌和旧体或古典诗歌，不存在孰优孰劣之说。是精品就会发光，是经得住时间考验的超级精品就会代代相传。中国现代诗歌得益于西方输血现代诗歌的进步和超越首先得益于大量新鲜输入的血。这新鲜的血液是从西方来的。随着新文化运动的展开，这新鲜血液来得汹涌澎湃。它的面是那样的广，体量是那样的大。它包括：一，西方的理念、思维方式、宗教观念、哲学，尤其是自由民主平等理念；二，艺术形式，比如音乐方面，从交响乐到小夜曲，从歌剧到音乐剧，从外国民歌到现代流行歌曲；形体艺术方面，话剧、电影、芭蕾舞；绘画方面，从油画到水彩画、版画、素描；三，文学方面，从各种体裁的小说、散文、报告文学，传记到各种体裁的诗歌；四，艺术创新意识，不断涌现各个流派各种不同的艺术追求的做法和意识。所有这些，也都从正面、侧面，直接与间接地涌入了中国诗歌领域。新文化运动带入中国的，很重要的是西方的理念，其中以自由民主平等的价值观为首。尤其是自由的理念。在诗歌里，最著名的例子是匈牙利诗人裴多菲的短诗《自由和爱情》（一作《格言》）：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛。”据鲁迅考证，译者是左联五烈士之一的殷夫。这首短诗译成五言，用词也比较传统，但不遵守平仄之规，只能算是现代诗。常有人说：翻译诗歌等于再创作。这首诗就是再创作的成功典范。殷夫译成表面象五绝的这四个短句，朗朗上口，易于背诵，又迎合了民众对自由的渴望，以至其民间影响力甚至超过了当时许多名诗。新的自由意识除了导致大量西方文学元素流入，导致许多诗人尝试各种形式，风格，也导致中国产生了文学创新意识和流派意识，于是众多的文学流派便涌现出来。从上世纪20年代至今，中国现代文学史上记得下来的新诗流派至少有40个（见发表在网络上的《中国现代诗歌大全》），其中民国时期产生了11个，重要的有新月派，象征诗派，湖畔诗人，新浪漫主义，现代派。50年代到70年代末，中国大陆没有新的诗派生成，台湾产生了两个，即蓝星诗社（由余光中等诗人为主导）和创世纪（由洛夫等诗人发起）。80年代开始，中国现代诗歌大井喷，至今共产生了27个诗歌流派，其中最重要的是80年代初生成的朦胧派，人们或许听到过的还有第三代，新边塞诗歌，非非主义，神性写作，中间代，下半身写作，荒诞主义，垃圾派等等。现代诗歌的特征及其与旧体诗词的区别读者自然会问：你说现代诗歌超越了旧体诗词，这个超越体现在哪里呢？至少你得说说吧，现代诗歌跟旧体诗词有什么区别，或者说好在哪里吧？我根据自己的看法，结合一些网络媒体上发表的评论文章，归纳出以下六个现代诗歌的发展形态：复杂化，简约化，通俗化，多元化，自我化，可诵化。说明一下，这六大发展形态并不是同时存在于某一首诗里，而是六种不同的现代诗形态，只是其中有些形态会同时出现在同一名诗人的同一首作品里。第一种形态：复杂化（诗的加法）人们说“现代诗”，或者小说和诗的“现代性”，我归纳成三大类，一类是追求“添加一些化学成分”的（我称之为“复杂化”），第二类是追求摒弃一切“枝节”的（我称之为“简约化”），第三类是追求通俗易懂的（我称之为“通俗化”）。“西方文学产生了众多的流派，比如现实主义、浪漫主义，现代派中进一步出现了象征主义、意象主义、表现主义、唯美主义、意识流，中国诗界也追逐了这些潮流，在上世纪二十到四十年代已经纷纷涌现类似的流派。有的“主义”没有单独形成流派，但其理念和表现手法广泛地体现在了诗人们的尝试中。在八十年代，中国诗坛进入了一个新的鼎盛时期，其代表是所谓的“朦胧性”。其实朦胧性和象征性、意识流等现代文学潮流是合体的，差不多的，经常说不清区别，就是追求一种复杂化，一种不是一眼就能看透的，要层层透过去看的特性。在一首中国现代诗里，经常含有多种西方和本土的现代文学元素。每一个西方现代文学流派，都有自己的和评论家的大量的玄妙的解译，读这些解释，往往会不知所云，坦率地说，甚至会被带到沟里去，就觉得“这东西怎么这么复杂”，“好象真的跟别的不一样”。而已。于是，评论家们的目的就达到了。我觉得，不管这些派别自己或别人怎么称呼，其实就是对视角、视野、手法、语言、用词、比喻、理性的求新求异。这些追求本身并没有错，甚至真正地推动了诗歌和文学的发展。但下面还是简单扫视一下几个流派概念。象征主义，源于法国，从19世纪70年代繁荣至20世纪三四十年代。象征主义的特征，有人这样归纳：暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥；强调主体性的超越；强调联觉，沟通诗和音乐。象征主义是中国最早引进的现代派，主要代表人物是李金发。戴望舒、冯乃超等一些人也曾涉足期间。从李金发的诗《弃妇》摘一小段在此：“长发披遍我两眼之前，/遂割断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。”意象主义。意象主义诗潮发源于20世纪初的英国（庞德等人），后流入并盛行于美国。其实，意象和意境之说源于中国。意象被英国的庞德等人接了过去，改造成了西方的意象主义，后又再流入中国。胡适和闻一多是受意象主义影响最深的两人，但侧重点不同。胡适强调语言的革新（白话化，口语化），而闻一多则更看重意象主义对语言的凝练，人们说他象现代的贾岛，以苦吟为根本态度。意象主义返回中国，主要是增加了一个意象叠加理念，在我看来，意象叠加近似于意识流，或者蒙太奇化。放闻一多的小诗《火柴》在此：“这些都是君王底/樱桃艳嘴的小歌童：/有的唱出一颗灿烂的明星，/唱不出的，都拆成两片枯骨。”表现主义，主要的代表来自德国文学。最著名的代表是卡夫卡。在诗歌方面，首当其冲的是约翰尼斯.贝歇尔。表现主义取自Expression一词，有表达出来，挤压出来的意思，也就是说，把内心积压着的东西放出来，挤出来。评论家们认为，鲁迅的《狂人日记》等小说就采取了表现主义手法。在诗歌方面，郭沫若是当时的一个代表，《女神》中的《凤凰涅槃》、《天狗》、《匪徒颂》、《巨炮之教训》、《我是个偶象崇拜者》等等，“如果不先入为主地去评判，那么，可以说，它们的表现主义的色彩胜于一般意义上的浪漫主义”。人们认为，鲁迅《野草》里的散文诗，有象征主义但不止于象征主义，这里面同样有很多表现主义的手法。唯美主义，唯美主义作为一种具有现代意义的文学思潮，它的总纲领、总口号是“为艺术而艺术”。这一术语是法国哲学家库辛于年首次提出的。代表作家是王尔德。刘钦伟在《二三十年代中国唯美主义思潮的兴衰》一文中说：由于中国新文学起步晚，中国的唯美主义就像浪漫主义一样没能得到长足的发展，而且还包含了各种各样的素质。尽管如此，唯美主义作为一种文学思潮，它毕竟是出现了，以新文学第一个十年的后五年到第二个十年（—）整整15年间起伏不断，形成一段从兴到衰的历史，数十上百个作家受其影响。唯美主义在中国诗界的代表是“创造社”。郭沫若、闻一多、冯至等是曾经涉足其间的著名人物。意识流，西方的理论认为是“来自外界或内部无意识中的某些信息、情感、欲望以连续运动的方式进、出意识的过程”。云河在《我对意识流诗歌的几点粗浅看法》一文里说：”意识流诗歌更接近生命本体思想流动的脉络，虚假浮华的世界与这种表现手法无缘，而痴人呆子说梦更接近诗的表达真实。”鲁迅的散文诗、冯至的诗歌、八十年代顾城的诗歌，都被认为是意识流诗歌在中国的代表。在许多现代诗人的作品里，经常多种“主义”并存。我们从一个例子（顾城的《弧线》）看一下现代性在中国现代诗里的多元融合：鸟儿在疾风中/迅速转向/少年在捡拾/一枚分币/葡萄籐因幻想/而延伸的触丝/海浪因退缩/而耸起的肩脊。《现代诗的基本特征》一文（作者不详）中对这首诗的解释是：我们可以看出《弧线》一诗中的四个意象，它们共同之处都是一种“弧线”。如果将它置于“文革”背景之下，诗人所要告诉我们的，那就是“文革”中的残酷与恐怖，它使人性极大地被扭曲了，人们之间除了你死我活的斗争之外，什么爱与亲情都不要了。这外在扭曲（弧线）与内存的人性扭曲，其“力的式样”岂不是同形对应？这位专家的解释很精彩。但不读这解释，又有多少人能“无师自通”呢？尤其是没有那种历史背景体验的年轻人？当然了，每个人可以有自己的理解。这首诗融合了多种现代诗的流派特征。首先，许多读者会问，乱七八糟的，这是在干什么呀？这就符合了顾城所参与代表的朦胧诗的特征了。再想想。猜去吧。第二，这里排列了一系列毫无关系的景象，这又符合了意识流的特征。第三，这四个状态是四个意象，这再符合了意象叠加的特征。第四，它总体上让人往某个方向去想，这又符合了象征主义的特征。第二种形态：简约化（诗的减法）现代诗既有做加法的（复杂化的诗歌），却也有做减法的。我归纳为“简约化”。可以加的东西无穷多，可以减的东西似乎也无穷多。“现代诗歌网”年发表的一篇雷格写的《现代诗的十个基本特征》，里面就说到了几个减法。并分别以国际上的诗歌代表人物为例。我们摘出此文里的减法，然后再列一下其它减法，看看都可以减去些什么。一，减去抒情。雷格说：“诗歌的本质是抒发情感，但现代诗的许多写作者程度不同地抛弃或削弱了直白的线性抒情，而代之以内省式的隐秘抒情或复调抒情。实现节制抒情的手段很丰富，既可以大幅缩减主观抒情的篇幅和比重，也可以让抒情主体隐身或转移，强调抒情的客观化，还可以引入叙事、戏剧等手法。这方面的代表人物是英国诗人艾略特。”李霞的《现代诗34条技巧》一文里也有这么一条技巧：怀古乡愁思春感秋者死。拒绝抒情，谁抒情谁死。另一篇题为《现代诗歌主要的五种表现手法》文章（作者不详）里也说到这点，并称这种减法为“冷抒情”。作者说：冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。但作者的另一个结论有些出人意外：“其实，冷抒情的结果是抒情又成了另一种抒情”。二，减去意义。雷格说：“一首诗的主旨不一定要遵循某种显见的抒情逻辑和必然性，抵达某个确定的预设终点。它可能不是封闭的，而是开放的，甚至会发生某种转折；它可能不是被说明的，而是被呈现的，甚至按照我们头脑中思绪纷繁的原初状态，表现为一种实际上更接近真实的‘共时性呈现’。在这个方向上走得最远的是美国诗人阿什贝利。”《34条技巧》里也有这一条：不要试图赋予事物以意义。让存在自显吧。三，减去典雅。雷格说：“传统诗歌总体上倾向于使用典雅的语言。现代诗基本上不再大面积使用这种‘不接地气’的语言了，而代之以日常用语乃至口语，它不求渲染、夸饰，更注重语言的表现力，就是精准和精确。有的诗人甚至在作品中去掉了所有的修饰性成分，比如希腊诗人卡瓦菲斯。”还有许多减法是雷格没有提到的。罗列如下：四，减去终极议论。《34条技巧》说：可以勘探事情，但不下结论。诗人一议论，诗就发笑。五，减去“装”。《34条技巧》：直抒胸臆，不要装。不要玩意象，不要跳大神。不要玩大词。六，减去“官词”和“俗烂之词”。《34条技巧》举例：比如解放、新中国、改革开放、人生、奋斗、梦想。“这样的词一入诗中，诗的格调顿降。”七，减去“诗”。《五种表现手法》一文称之为“小说化”，或者“非诗化”。作者的解释是“以事入诗，跟小说家抢饭碗”。他补充道：还有更危险的一种，自然主义或日记体，体现了“诗人失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎”，他说这种写法甚至差点把刚起步的先锋诗引入坟场。“失去智慧，失去灵光，只存记录，顶多是散文，诗已死矣。”我完全同意这位作者的观点，原因是，最近看到了一些颇有些名气的诗人也在大行此道，并发表在诗界的重要媒体上。还有些直接投社会上的俗好的，比如下半身写作（说明一下：我读了一些下半身写作派的诗，觉得也不能一概否定，也有写得比较好的），甚至进展到现在的屎尿入诗（这还能好吗？）。我喜欢有话直说：一些人忘了写诗是干嘛的。他们的所谓技巧或者说表现手法就是冲着一个“嚼之无味”甚至“嚼了恶心”去的。他们也不想想，既然嚼之无味，甚至嚼了恶心，就没人去嚼（至少风头过后没人去嚼）。没人去嚼，你写它干嘛？留着你自己去嚼去恶心吧。。八，我再加上一条：减去“美”。西方文学里有许多“不美”的作品，甚至是名著。代表著之一是法国诗人波德莱尔的《恶之花》。可是百度百科这个词条下是这么写的：“法国伟大诗人波德莱尔的《恶之花》是一部表现西方精神病态和社会病态的诗歌艺术作品。然而病态未必不是一种美。”我在维也纳读书时，一次讨论文学，我说我特别喜欢浪漫主义，因为它美。一名意大利女同学反问我：你认为只有美的才是好的吗？我被这句话震住了，一直震到今天。之后，我研究和翻译卡夫卡，幡然顿悟。卡夫卡的作品美吗？实话实说：不美。再比如加缪的小说《鼠疫》。能说美吗？肯定不能。但波德莱尔、卡夫卡和加缪都是世界公认的大作家。他们的作品好吗？我的答复是肯定的：好，至少有很多人觉得好。其实，西方现代派文学，甚至更早的现实主义文学，许多作品恰是美的反面。中国现代诗里也有许多诗人和作品是往这个方向走的。我觉得这里有一个美学观上的东西方分歧。中国文学界似乎没有人（敢）说“不美”也是“好”的，跟我当初一样，在美和好之间划上等号。我现在的看法是：一个作品之所以好，不在于它美或不美，而在于它能否引起共鸣，引发震撼，引人思索（这最后一点却不是必须的）。第三种形态：通俗化现代诗歌初期被称为白话诗。它就是针对文言诗的。它就是诗歌语言的口语化，加上分行（当然，后来意义上的散文诗是不分行的），它打破了诗词曲那些严格的字数、韵律、对仗限制。它的意义是巨大的，因为它使诗更成为一种大众文学，是人人能懂的那种。中国古代说起《诗经》的表现手法，用“赋比兴”来归纳，赋或可说即“平铺直叙”。比即比喻。兴即从此说起再及于它。凡叙事诗，自古以来也多是不求花梢而只顾平平道来的，赋也。比如《木兰诗》，或者杜甫的《兵车行》，或者白居易的《卖炭翁》。这些名诗展示的就是一种通俗的陈述。那么，既然通俗性是古已有之的东西，而且有不少名篇，上面例举的这几篇同样也用的是当时口语化的通俗语言，为什么说通俗性是现代诗歌的一个超越，一个扬弃呢？白话诗刚诞生时，不少诗还很稚嫩，按有的专家的说法，只管分行，认为分了行，用白话来写，就是诗了。可是，不久后，在西方现代思潮，现代诗的影响下，追求诗的现代性很快成了潮流。许多诗越写越“复杂”，越写越晦涩难懂。通俗性反而成了一种难得一见的手法了。但是，也有一些诗人逆潮流而上，偏写通俗的。有些诗人虽然被列为现代派的代表人物，部分却也减去了许多复杂，写得人人能懂。奇怪的是，偏偏这些诗更多地成了公认的名篇；在公认的百年新诗名篇里，几乎没有晦涩难懂特别引领现代潮流的诗，而几乎每一首都能让普通诗民读懂，或至少一读就懂其第一层意思（参见后面我评选的20首名诗和10首名歌词）。艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗，口语化，但在那追求现代派潮流的年头，却以真情感人，用真情来讲世界，讲道理，在他还在上海法租界监狱里的时候，已经在狱外一炮打响，使他成了著名诗人，并使这首诗成了他的终生代表作。戴望舒被视为象征派和现代派的跨派代表，但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作，而且成了中国现代诗歌的代表作之一。我在之前写上海文化名人旧居的文章《北有鲁迅南有巴金中间隔着个张爱玲》里提到戴望舒与《雨巷》齐名的《过旧居》，这是他第二次失恋后返回上海争取挽救婚姻不果后写下的，我说，如果说《雨巷》是“天下第一爱情诗”，那么《过旧居》就是“天下第一失恋诗”了。“这带露台，这扇窗/后面有幸福在窥望，/还有几架书，两张床，/一瓶花……这已是天堂。//我没有忘记：这是家，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻……”《雨巷》虽然毫无艰涩之处，但实际上是含着象征主义和意象主义这些现代诗元素的，而《过旧居》则完全是直抒胸臆，毫无修饰，把失去家庭的痛苦写得淋漓尽致。如果一定要安上现代元素，顶多可以说有些表现主义色彩。舒婷被称为朦胧派的三大代表人物之一（舒婷，北岛，顾城。也有说五大或七大的），但她的诗却是这几位诗人里最不复杂，最易懂的。尤其是她的代表作《祖国啊，我亲爱的祖国》，没有人会说看不明白。她的另一首代表作《致橡树》同样如此，至少读者很容易读懂其第一层意思。因此，我认为，在真正会写诗的诗人手下，新诗的通俗性已经不是传统意义上的通俗性，而是对传统通俗手法，对传统的“赋”，包括对初期白话诗的否定之否定。这在一定意义上也成了中国现代诗歌的现代性的组成部分。我称之为“通俗化”。我甚至认为这是现代诗歌的一个宝贝，一个诀窍。从复杂里减去一些复杂，可能恰恰能够让自己写的诗放出光芒，甚至造就名篇。第四种形态：多元化新文化运动打开了中国的文化大门，一时间，大量的新元素涌入中国，使中国诗歌在许多方面在短短几年内就发生了沧桑之变。这个多元化体现在形式、内容和新元素上。在形式（体裁）上，千年的严整格律被打破了。有人说，诗怎么写都行，只要分行就行。其实这话也不完整，因为，不分行的散文诗也出现了。中国这百年来也出现了不少优秀的散文诗，前有林语堂和鲁迅，后有余秋雨、刘湛秋等人。除了打破格律的，也有回归格律的。但此格律非彼格律。二十年代闻一多等诗人创造了所谓“新格律诗”。他们的这类诗看上去字数整齐，比如都是9个字一行，但完全不遵守传统的平仄规律。胡适的《兰花草》等也是字数整齐，但完全不同于传统格律诗。在诗的内容方面，现代诗歌已经到了无所不能入诗的地步。时至今日，下半身和屎尿也分别入诗了，应该说对这一点做了更透彻的诠释。新元素的引进是现代多元化里最大的一件事。有许多中国原来没有的东西，有些中国虽有但质地不一样的东西涌了进来。这里只能举几个方面的例子。一，浪漫主义和西方神话。这方面的代表人物是郭沫若，他的诗集《女神》当年一下子奠定了他在中国诗坛几乎是至高的地位，靠的就是浪漫主义。浪漫主义虽然是个外来词，但这种风格古已有之。李白就被尊为中国浪漫主义诗歌的至尊（当然这个“浪漫主义”*也是现代人给他戴上去的）。但以郭沫若为首的浪漫主义却是另外一种，是一种从故事到语境到风格都深受欧洲浪漫主义影响的新浪漫主义。《女神》的代表作《凤凰涅槃》创造了“凤凰涅槃”这个新成语，但这个凤凰却不是中国自古有之的龙凤呈祥的凤，而其实是指西方传说中的不死鸟（天方国古有神鸟名“Phoenix”，音译：菲尼克司）。冯至被鲁迅称为“中国最出色的抒情诗人”。他的诗风也是偏浪漫主义的。他翻译出版过《海涅诗选》，深受德国浪漫主义诗人海涅的影响。有人把他的《蛇》收入了他选出的《最值得读的十首现代诗》，且列在第四位：“我的寂寞是一条长蛇，/冰冷地没有言语──/姑娘，你万一梦到它时/千万啊，莫要悚惧！……”这条“蛇”就是一个西方意象，而且是一个既有浪漫主义色彩又有现代性的意象。二，童话色彩。顾城被称为“童话诗人”。在此仅以他的两首小诗为例，看看这里面的童话色彩：《感觉》：“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿。”《小巷》：“小巷/又弯又长//没有门/没有窗//我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙”。三，拟人化。古典诗词里对景和物的描述，在意境方面做到了极致。但景物的拟人化则是从西方引进的一个新东西。感谢群里诗友极光推荐，让我读到了当代诗人周建好的诗。这些诗里的拟人化也是做到极致了。这里把极光摘录的部分周建好的诗句和极光的评语一并拷在下面：春风，站在枝头/挠着桃树的痒痒/桃花扑哧地笑开了//评：这三句用拟人的手法说春风“站”在枝头给桃花“挠痒痒”，把春风写得十分可爱！摆动的柳条上/窜出一个个小脑袋/荡着秋千//评：把柳枝吐翠这一常见现象用“窜出一个个小脑袋”随春风”荡”起了“秋千”，也是用拟人化的手法写新芽。四，幽默与反讽。林语堂是散文大师（其实他的许多散文就是散文诗），也是幽默大师。他这样描述幽默：“搔痒是人生一大乐趣，搔痒会感觉到说不出的舒服，有时真是爽快极了，爽快得使你不自觉的搔个不休。那犹如最好的幽默之特性。它像是星星火花般的闪耀，然而却又遍布弥漫着舒爽的气息，使你无法将你的指头按住某一行文字上指出那是它的所在，你只觉得舒爽，但却不知道舒爽在哪里以及为什么舒服，而只希望作者一直继续下去。”他的散文诗《上海之歌》是幽默和讽刺的杰作：“伟大神秘的大城！我歌颂你的伟大与神秘！……你有卖身体下部的妓女与卖身体上部的文人；也有买空卖空的商业与买空卖空的*客；……”当代的“第三代诗人”们则写了很多反讽之作。反讽里含有幽默，同时有些自嘲，比如丁当的《回忆》：“回忆起某个日子不知阴晴/我从楼梯摔下，伤心哭泣/一个少年的悲哀是摔下楼梯/我玩味着疼痛、流血、摔倒的全部过程//……此时轻佻地想起那伤心的一段/幸灾乐祸直到天明/我用下流的腔调抚弄这桩往事/想摆弄一只捉到手的麻雀”。五，音乐性。中国古典诗歌自然也有音乐性，但那是中国传统音乐。这里说的音乐性则是偏向于西方音乐（小夜曲、圆舞曲、管弦乐重奏、交响乐等）的。会写诗的现代诗人，在抒情的时候，使用现代可以自由摆弄的句式，经常会写出很有音乐性的句子来。比如徐志摩《雪花的快乐》里的句子：“假若我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向/——飞扬，飞扬，飞扬，/这地面上有我的方向。”或者戴望舒的《雨巷》：“她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光/她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。”这些名句都有很强的节奏感和音乐性，有圆舞曲的感觉。诗友极光说我发表在群里的诗《留学记忆》写出了交响乐第二乐章快板的节奏。我干脆摘一段拷在这里，让大家看看是否有这种感觉：“天使的翅膀鼓起喷泉一串串落下我的心/哭得死去活来维也纳是美丽的维纳斯/断臂的塑像蒙着许多世纪的油烟那些/石头的硕大的房子昏沉沉的*昏的阳光的/微动的玻璃窗狭窄的马路螺丝壳中/神秘地旋转汽车沿着一个方向转去/消逝在一个霓虹灯的拐角一个拐角的夜晚/去追寻贝多芬舒伯特施特劳斯海顿/在酒杯中的沉浮在咖啡杯中的兴奋/椭圆的马蹄载着印象派的块状/在环城道上嗒嗒响到深夜/直至公爵家族在马路姑娘口红的刺激下/苍白地醒来……”。第五种形态：自我化中国诗歌传统提倡“诗言志”，“状物抒怀”。中国诗歌史上有许多出色的咏物诗，比如：陆游的《卜算子.咏梅》（零落成泥辗作尘，只有香如故），于谦的《石灰吟》（粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间），郑板桥的《竹石》（咬定青山不放松，立根原在破岩中），毛泽东的《卜算子.咏梅》（待到山花烂漫时，它在丛中笑），都是立意高远，融志于意象的千古绝唱。但是，你注意到了吗？所有这些咏物诗词，作者都是旁观者。他们所描写和歌颂的对象都是第三人称的“它”。唯一例外的是那叛逆将**巢，他说：“待到秋来九月八，我花开时百花杀。”终于有了一个“我”。但细想一下，他写的也还不是自身那个“我”，而是“我的*队”，“他们”，或顶多是“我们”。除了咏物诗外，自古以来，直接写“我”或“吾”的，似乎只有远古的诗，比如屈原（路漫漫其修远兮，吾将上下而求索），还有论放荡不羁千古第一的李白（仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人）。似乎除了上述两三位，把“我”写到诗里去的在中国古代可能就没有了。这是为什么呢？我觉得根源在国人敬为圣人的孔子和他的信徒那里。孔子提倡敬君，敬父（忠孝），后来又被加上敬夫（贞节），一句话，就是敬“他人”。孔子还以“温柔敦厚”总结《诗经》，后又被加上“含而不露”，换句话说，要含蓄谦恭，不要露头，不要把自己顶到前面去。这成了中国诗学的根本性理论，汉代儒家说：温柔敦厚，诗教也。所以，总体上看，中国传统理念提倡的是“无我”，中国传统诗歌提倡的同样是“无我”。新文化运动带入中国，给中国带来深刻变化的尤其是自由、民主、平等这些理念或曰价值观。而自由和民主、平等的核心都是“自我”。自我理念的引入，造成了对孔孟理念的猛烈冲击，在社会上造成了巨大的影响，对文学，对诗歌的影响也是极大的。中国诗歌从此有了第一人称“我”，相应地也就有了第二人称“你”。因为如果写“它”，“我”是在局外的；而指着鼻子写“你”，“我”就站在“你”面前了。全人称诗歌从这里出发了。艾青的小诗《假如我是一只鸟》第一句是“假如我是一只鸟”，徐志摩的抒情诗《雪花的快乐》第一句是“假如我是一朵雪花”。但接下来，两位诗人就完全忘记本我，代入了他们自己希望进入的角色，真的化身为“鸟”和“雪花”了。鸟最后死了，连羽毛也腐烂在土地里面。然后它发出那著名的感叹：“为什么我的眼里常含着泪水？/因为我对这土地爱得深沉”。雪花最后则“盈盈地，沾住了她的衣襟，/贴近她柔波似的心胸——/消溶，消溶，消溶——/溶入了她柔波似的心胸！”艾青和徐志摩都从“假如”说起，似乎还对传统观念有些敬畏，有些不好意思，而郭沫若就不管这些了。他在那疯疯癫癫的《天狗》里单刀直入：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！……”这首诗是不是很傻？可是有人评论说：《天狗》“是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音”。而这个咆哮是从“我”的嘴巴里发出的，发得是那么直接。舒婷的代表作《致橡树》则有“你”也有“我”：“你”是橡树，那么“我”应该是什么呢？她的答案是：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。/根，紧握在地下，/叶，相触在云里。”徐志摩的红颜知己林徽因是一位非常出色的女诗人，她的诗极美极动人。她的诗里经常有“你”也有“我”。比如“我情愿化成一片落叶，/让风吹雨打到处飘零；/……忘掉曾有这世界；有你；/哀悼谁又曾有过爱恋……”（《情愿》）；“你舒伸得象一湖水向着晴空里/白云，又象是一流冷涧，澄清/许我循着林岸穷究你的泉源：/我却仍然怀抱着百般的疑心/对你的每一个映影！”（《仍然》）；“我说你是人间的四月天；/笑响点亮了四面风；轻灵/在春的光艳中交舞着变。”（《你是人间的四月天》）。“我说你是人间的四月天”这个诗句，“我说”两个字看似不经意地写来，却是神来之笔。甚至可以说成了这首诗的诗眼，点亮了整个诗篇。如果把这两个字去掉，这首诗就少了几分活泼可爱和真情。当人们想到这个“我”是这位民国美少女时，这首诗的美感又进了一层。自我入诗还有如此妙用，倒是出人意外，颇有启迪。由于现代诗歌有了“我”和“你”，这个新诗世界跟只有“ta”的传统诗歌世界变得真有点不一样了。可以说，“自我化”是现代诗歌与传统诗词之间最重要的区别之一。第六种形态：可诵化古典诗词讲究吟诵，现代诗歌则动辄可以朗诵。这里说的“可诵”指的是后者，跟吟诵还是有不小的区别的。古典诗词当然也有唱的，比如早期的乐府，后来的词和曲，都有调子，可以唱出来。但最晚从唐代开始，随着五绝七绝五律七律的定格，平仄的严格规定，吟诵成了主流，导致后来的词曲也引入了平仄学。平仄就是给吟诵用的，所谓抑扬顿挫，靠的就是平仄。古典诗词相对于现代诗歌的一大优势是，古典诗词记得住，而现代诗歌很少有记得住的。原因是多方面的。古典诗词可吟诵，可朗朗上口，此其一；古典诗词字数韵律平仄对仗有规矩可循，此其二；中国古代有背书背诗的学习传统方式，背得不对会挨先生的戒尺，此其三；有些人做出了诗词的选集，比如《唐诗三百首》，让普通学习者知道应该重点背诵哪些诗词，此其四。现代诗歌抛弃了古典诗歌这些优秀品质，诗篇和诗句长短不一，有许多还不押韵，没有平仄那种特定的起伏，变得难以背诵了。再说，也没有人说，哪些现代诗歌是必须背诵的。但是，朗诵应运而生了。朗诵的本质要求朗诵者把思维浸入到诗歌里去，随着诗歌情绪的起伏而自然起伏着脱出口来。古典诗歌就不能朗诵吗？当然也可以，但其规整性还是在一定程度上限制了朗诵者的发挥。也可以随着诗情而起伏，但总是不象现代诗那么自由到无边际的地步。然而，现代诗歌也不是每一首都是适合于朗诵的。首先，太短的诗就不适合。比如，北岛写过许多一句或两句的诗，这些诗经过诗人的精心锤炼，经常是很好很美的，如“飘/撕碎的纸屑”（《自由》）；“颤动的虹/采集飞鸟的花翎”（《姑娘》）。甚至有一个字成诗的：“网”（《生活》）。这叫人怎么朗诵呢？再就是，那些冷静的哲理诗，能发音标准地念出来就不错了，也无法发挥朗诵的优势。但是，有许多现代诗是非常适合朗诵的，甚至可以念到读者和朗诵者本人双双泪奔的地步。尤其是抒情诗。最突出的代表是：舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》；戴望舒的《雨巷》；徐志摩的《雪花的快乐》。再就是那些带着感情叙事的诗，比如艾青的《大堰河--我的保姆》。现代诗的这种可诵性造就了一个中国式现代新艺术：朗诵。外国现代诗歌却没有这个艺术。为什么呢？这就要说回来了：中国现代诗歌是对中国传统诗词的扬弃，它继承和保留了中国传统诗歌古典诗歌的许多优点。中国古典诗词的有些优点是别人学不去的。比如，西方学了中国的意象说，却学不象中国的意境学。再比如，中国的吟诵传统佐证了一点，即中国语言是一种音乐性的语言，本来就有四声，天生就有音调的起伏，还没有好几个辅音（比如pst）在词后面拖着发出嘶嘶之声的问题，每个音都可以无限延伸并在延伸中继续起伏。天然的起伏加上朗诵者不同的修养再加上现代诗歌的感情色彩变幻，一门艺术便产生了。还有些从古典诗词来传承下来而特别适用于朗诵的优势是外国很难模仿的。比如反复，排比，还有一些语气词的运用。排比是把意义相关、结构相同或相似，语气一致的短语或句子接连说出来，而反复是根据需要，使用的词语和或句子重复出现。语气词，古代主要是“兮”，“乎”，现代则增加了“啊”，“哟”，“哦”等。德国人和其他西方国家的人忌重复，觉得重复是语病。其实中国诗歌里也忌。当然，作者诗兴爆发时，往往也不管这些。比如有人称为千古第一诗的李白的《静夜思》，短短五言四句，“明月”一词出现了两次，但并没有人去“纠正”，反而都拍手叫绝。有说第二个“明月”还是后人从“山月”改过来的，大家也觉得改得很好。其实，“重复”和“反复”是两回事。在短时间里重复，那是语病。而反复却是中国古已有之的故意的写法或修辞手法。《诗经》里就有大量反复的诗句，使诗韵味连绵。李白的连续几个“君不见”更令人叫绝。在此就不多举例了。就说一下中国现代诗歌里一些运用反复手法的成功范例吧。一种反复可以叫“并列式反复”，比如戴望舒《雨巷》里的“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨”；或者徐志摩《雪花的快乐》里的“飞扬，飞扬，飞扬——/这地面上有我的方向。”“消溶，消溶，消溶——/溶入了她柔波似的心胸！”这连续三个“丁香一样的”，连续三个“飞扬”和“消溶”，给人一种层层递进，不断深化的感觉，通过好的朗诵，更可以把听众的情绪不断上调。另一种反复或可叫“句头反复”。或也可以叫“排比”（两者的区别有时候很模糊）。比如艾青的《大堰河--我的保姆》里的：“她含着笑，洗着我们的衣服，/她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，/她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，/她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，/她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，/她含着笑，背了团箕到广场上去”。连续六句用“她含着笑”开头，把大堰河这些普通的动作串起来，显得非常动人。朗诵起来也会生出一种递进的深情。还有一种反复或可叫“咏叹式反复”。这又可分为句尾叹，句首叹，句中叹等多种。在《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中，舒婷共写了四段，从贫困悲哀写到理想，写到未来的希望，每一段最后叹一句“祖国啊!”充满了深情，一段段咏，一声声叹，在最后那声叹后面再加个码：“祖国啊，我亲爱的祖国！”读者的情感被她不断地往上推，然后爆发。通过朗诵，这首诗变得更加感人，足以让许多人泪奔。堪称可诵诗歌中的可诵典范。刘半农的《教我如何不想她》也是一首被一些选集选入前列的诗：“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！/微风吹动了我头发，/教我如何不想她？//月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊！/这般蜜也似的银夜，/教我如何不想她？……”这首诗也是分成四段，上面为前两段，每一段中间都有个“啊！”最后一句则是个反复的“叹”“教我如何不想她？”这样的结构，这样的反复咏叹，把爱描绘得刻骨铭心，也是一首很适合朗诵的诗。北岛也写过这样的诗，《和弦》：“树林和我/紧紧围住了小湖/手伸进水里/搅乱雨燕深沉的睡眠/风孤零零的/海很遥远//我走到街上/喧嚣被挡在红灯后面/影子扇形般打开/脚印歪歪斜斜/安全岛孤零零的/海很遥远……”这首诗也是四段，上面是头两段。这四段的最后一句都是“海很遥远”。这首诗不但有个明确的核心意象，意味浓郁，而且越来越浓，同时也成了北岛诗歌里一首很适合朗诵的诗。郭沫若的《*浦江口》别出心裁，把一首诗装在了反复的瓶子里，两头封住：“平和之乡哟！/我的父母之邦！/岸草那么青翠！/流水这般嫩*！/……/小舟在波上簸扬，/人们如在梦中一样。/平和之乡哟！/我的父母之邦！”这首诗取明亮的ang韵，让诗人（从日本）回到祖国的兴奋心情跃然纸上。首尾两句的全体反复，不但没有让人觉得不耐烦，反倒起到了强调和画龙点睛的作用。朗诵起来，非常上口，更能让诗人的兴奋和对祖国的爱跃然麦克风上，去感染听众。李叔同《送别》中国的诗歌还能起死回生吗？你没有读错这个小标题。其实早就有人说：诗歌死了。其实，何止是诗歌死了，在中国，整个文学也已经濒临死亡了。小说没人读了，人们经常通过电视连续剧才知道有这么本小说。作家干脆直接写连续剧剧本得了。连书也奄奄一息了。再下去，纸张只能用来做广告海报或者包装物了。何况是诗？诗比小说去世得还要早一些。说诗歌死了，只须这么看就行：在顾城悲剧之后，总算还有一个海子；然而在海子90年代初去世后，再也没有出过一个家喻户晓的诗人了（当然，初期还有个汪国真，但汪国真现象是个“临时的意外”，有点象诗的回光返照）。而在二三十年代和八十年代，那可是层出不穷的呢。也可以说，中国诗歌随着海子的死就已经死了。当然，这二三十年来，有些用下半身或者下半身产物还能引起一些